Pour en finir avec le corps bourgeois  

Considérons le corps comme un grand sac contenant une multitude d'objets en interaction plus ou moins bien organisés. La peau représente ce sac c'est à dire l'élément premier en relation avec l'extérieur. Nous pouvons la protéger, la renforcer, la nourrir etc... C'est une matière au singulier qui offre des passages entre les univers extérieur et intérieur. A l'intérieur une multitude d'objets qui réalisent nos actes, nous préviennent, s'organisent, réagissent et peuvent suivre des chemins divers, du meilleur au pire. Ce grand sac, que parfois je qualifie de sac poubelle pour souligner notre méconnaissance et notre peu d'intérêt du contenu, parfois en vrac, est la matière de nos actes. Par le jeu de la perception et une conviction plus ou moins affirmée de le guider, nous agissons. Douce illusion qui reflètent avant tout que nous sommes en dialogue constant avec ce sac poubelle et les ingrédients qu'il contient. Et la communication ne va pas de soi... Ce grand sac parfois ne prend pas en compte les informations que nos décisions ont formulées, n'en fait qu'à sa guise, est d'une grande efficacité ou se comporte à l'inverse de nos désirs... A nous d'affiner notre perception et de dialoguer non pas comme s'il était singulier et à soumettre mais en le considérant comme un univers à découvrir sans cesse car changeant et source de surprises et de connaissances. Nous dialoguons alors avec les objets qui le constituent. Notre perception ne peut pas dominer son action, elle est le moyen de communication qui nous invite à définir nos actes en fonction de la situation de ces objets à un moment donné et à en augmenter les performances. Un apprentissage nous permet alors d'enrichir cette perception, cette boîte à outil à notre disposition. L'erreur serait de vouloir dialoguer seulement lorsque nous désirons agir. C'est ce que nous faisons dans notre quotidien. En fait nous ne dialoguons que lorsque nous percevons des signaux d'alerte (j'ai faim, j'ai soif, je suis fatigué, je veux faire cela... ). Le corps subie cette pauvreté de dialogue et nous la renvoie par une identique pauvreté de possibilités. Une attention plus sensible apporte de la richesse à notre grande satisfaction. Une évidence, alors pourquoi tant de résistance ? C'est une autre histoire. Dialoguer avec notre corps est un état en soi qui peut se dissocier des autres situations afin d'en approfondir l'échange. Percevoir la verticalité, se déplacer, apprécier les qualités de mouvements, interroger la respiration, l'espace, le rythme, un autre corps.... sont des apprentissages qui se nourrissent d'eux-mêmes. En d'autres termes, ce ne sont pas des temps d'échauffement, de training ou d'acquisition d'actes transmis ou de création. Nous sommes dans des actes de découverte, de ressenti, de perception et de compréhension des mécanismes à mettre en jeu pour agir. Le dialogue avec notre corps ne se contente pas d'une dramaturgie à mettre en œuvre. Il est préalable, inhérent et postérieur. Par contre il nécessite une préparation, un temps de tâtonnements (de recherche) et d'acquisition. Tout cela afin d'affiner notre perception, agrandir notre boîte à outil, ce qui est fort utile pour la scène puisque cette richesse peut répondre en partie aux nécessités de « présence, aisance, prise d'espace, mise en jeu du corps.. . ». Le corps a sa propre lecture et si sur scène nous portons un corps sans dialogue, il ne reste que le mental pour exprimer les situations, acteurs figés, sans déplacement, faisant toujours les mêmes gestes, les mêmes tics, le corps dans une verticalité hasardeuse.... Souvent une pièce de théâtre est plus agréable à suivre les yeux fermés. Quoiqu'il en soit, ce n'est pas dans le temps d'une création, ou seulement ce temps, que le dialogue peut se construire. Ce moment là est celui dans lequel le dialogue peut se retirer, les automatismes et la boîte à outils étant suffisamment aguerris. Encore faut-il être au préalable dans un état de dialogue pour cela...

Se déplacer autrement

Prenons l'exemple de la marche, acte quotidien que nous commettons aussi dans l'espace scénique. Sur scène, l'interprète ne peut pas se contenter d'une marche qu'il porte dans son quotidien. Il y a autant de marches que de rôles, d'âges et de situations. Cherchons à comprendre une marche qui nécessite un minimum d'efforts et qui laisse disponible le corps, l'expression et les actes. La base de cette marche est le sol, le dessous des pieds est la partie en relation avec cette base. Enlevons nos chaussures pour apprécier cette relation et trouver le déroulé du pied. Très vite les genoux se mettent en jeu, essayons de supprimer les bruits : marchons pieds nus, en silence, sans glisser, sans heurter les talons, cherchons une légère diagonale du corps central pour permettre le déséquilibre qui entraînera l'avancée d'un pied. Il y a un point de déséquilibre qui permettra au membre inférieur de mettre en jeu son énergie potentielle c'est à dire l'énergie minimum et suffisante pour réaliser le mouvement dans un cadre gravitationnel. Le pied trouve ainsi sa distance d'avancée légèrement en avant de l'autre pied, « marcher les jambes sous soi », le corps au-dessus se voit porté en avant sans contraction, les mouvements des membres supérieurs sont à peine perceptibles, la tête semble glisser dans l'air... Nous marchons avec les pieds et mieux encore avec la peau de dessous les pieds. Nous sommes sans cesse entre le trop et le pas assez et prendre un temps de perception est nécessaire pour ressentir les adaptations à mettre en jeu, réorganiser les éléments corporels et percevoir ce juste milieu qui définie une marche sans effort, ni heurt et qui laisse au corps sa tranquillité.

Cette marche de base requérant une énergie minimale permet d'éprouver la disponibilité des autres éléments corporels et l'aisance qu'elle procure. De cette marche très peu parasitée il est alors possible de porter d'autres actes concomitants et elle reste la référence d'une neutre harmonie à partir de laquelle nous pouvons porter nos intentions et définir une corporalité choisie. Nous pouvons oser bien plus si nous avons en nous la perception d'un état de corps de référence qui nous laisse disponible à nos actes dans nos pas.

Marcher : une activité physique qui, successivement par l'avancée de chaque membre inférieur et le transport du poids du corps permet son déplacement dans un espace autour de nous, avec une direction éventuellement, et dans des figures géométriques allant du plus simple (la ligne droite, la courbe) au raffiné (un défilé de mode, une procession, une marche militaire) sans omettre toutes les configurations nécessaires, fantaisistes ou autres (la randonnée pédestre, à reculons, celle qui ne fait de bruit, qui suit une beuverie festive, qui accompagne, qui est pressée, qui flâne, déambule, se fait au hasard, d'un pas décidé, celle harassée de fatigue, sautillante de jeunesse, hésitante, etc....). Quoiqu'il en soit la marche est un acte de transfert de poids d'un pied sur un autre et se compose de l'espace défini entre les deux pieds et la vitesse d'exécution de ce passage. C'est le mode de déplacement favori des bipèdes. Ainsi cet animal peut rendre disponibles ses membres supérieurs, se donnant la possibilité d'autres activités concomitantes (porter ou pousser une charge, montrer du doigt, prendre une main...) ou n'en rien faire et prévenir des actes (se protéger, saisir, se retenir, rattraper une chute...). Mais cela lui donne aussi la possibilité de mettre en jeu favorablement ses sens (le regard, l'écoute, humer l'air), parler, manger, boire tout en se déplaçant. Une énumération nécessaire pour comprendre pourquoi l'enfant se lance dans l'aventure de la marche au prix de nombreux efforts de coordination, de chutes...

Ne croyons pas que l’enfant se lance immédiatement dans l’aventure de la bipédie. Hasard, nécessité, stimuli extérieurs, mimétisme, acquisitions des processus cognitifs et physiologiques,… Si l’équilibre permet de réagir à la gravité, il lui faut attendre la mise en place de certains systèmes (vestibulaire de l’oreille interne qui réagit aux mouvements de la tête, proprioceptif comme des capteurs qui perçoivent où sont les articulations et comment réagissent les muscles, visuel parce qu’il faut bien prendre des repères). Il y a une analogie certaine avec des nécessités de scène ressenties par un acteur : l’adresse, la prise d’espace, la vigilance aux événements… Se tenir debout est un acte dynamique qui oblige une dépense d’énergie, des efforts en quelque sorte. De même se déplacer dans une marche. Le propos est de comprendre l’organisation indispensable pour ne pas user inutilement notre énergie et ne pas se retrouver dans l’incapacité d’autres actes du fait de la marche. Une habileté pourrions-nous dire, mais cette habileté est le résultat d’un long chemin d’acquisition, de découverte, de surprise, de questions et d’affirmation des actes quitte à chuter. L’enfant apprend ainsi et il n’est pas loin de ce qui est demandé à un acteur. Il ne se contente pas de se lancer dans le déplacement, il trouve des chemins de traverse (déplacement reptilien archaïque puis plus complexe, en s’accrochant à tout ce qui est à sa portée, en projetant le corps central en avant, les fesses en arrière, en marchant sur la pointe des pieds…). Il découvre sa marche plus qu‘il l‘apprend, en partant de son absence de maîtrise des processus à engager. Belle leçon d’humilité et de persévérance. Une vingtaine de mois d'apprentissage.... Un labeur louable et un long tâtonnement pour saisir le juste milieu, ce point précaire entre le déséquilibre initial de la légère diagonale prise par le corps central, ce qui le fera avancer, et la nécessité de préserver un état d’équilibre qui ramènera la verticalité, ce qui arrêtera le déplacement. C'est cette recherche incessante qu'il faut préserver afin de donner vie à sa marche et ne pas en faire un déplacement qui enferme le corps dans une rigidité et des tensions. Nous marchons avec tout le corps, c'est la perception des ajustements délicats qui en fait sa richesse. Ne croyons pas savoir sinon nous raisonnons dans un univers connu et civilisé. Ce n’est pas le lieu scénique. Comment développer notre perception, notre acuité si nous restons dans nos habitudes? « … La différence , dans les pratiques d’urgence (…) c’est que tu ne peux pas t’établir seulement avec tes habitudes puisque tu as un univers changeant autour de toi : donc tu es constamment en train de devoir percevoir, de reconstruire un réel fluctuant. Les routines, les répétitions d’habitudes sensorielles imposent à leur tour des habitudes gestuelles, des coordinations qui perdent leur plasticité. Comment toucher la perception si je ne sais pas moi-même là où j’ai des œillères? C’est là qu’intervient le travail du contexte… » selon Hubert GODARD qui questionne sans cesse le mouvement en tant que chercheur scientifique et danseur. Revisiter la marche, c’est aussi se surprendre dans une activité qui nous semble banale, redonner vie à notre perception et nous lier au parcours que nous avons suivi dans notre enfance.

La marche se définie par le fait qu'il y a toujours un appui au sol et le transfert du poids se fait du talon à l'avant du pied. A la différence de la course qui peut ne pas avoir d'appui à un moment donné et dont le transfert du poids se fait de l'avant du pied au talon. Ainsi le moment le plus délicat est-il la transition de la marche à la course et vice versa. Cette transition est le fait d'une décision ou d'une réaction à un événement extérieur qui bouleverse les données physiques, c'est une prise de décision. Ce sont deux univers et le passage est souvent le fait d'une rupture soudaine. Si, dans la course, l'élan est une énergie qui soutien les événements physiques à l'image de la poussée des réacteurs qui permet à un avion de voler, par contre la marche questionne sans cesse le sens de l'équilibre/déséquilibre. L'apprentissage de la marche débute par le transport du corps central dans un diagonale qui créé un déséquilibre. Deux possibilités alors : ne rien faire et chuter ou bien avancer un pied pour rattraper ce déséquilibre. Le corps est en alerte et compense sans cesse un trop de déséquilibre ou une insuffisance. D'où la nécessité de l'amorti du pied. L'avancée du membre inférieur entraîne une rotation du bassin qui sera compensé par un mouvement du bras opposé dans le même sens, ce qui permettra au bassin de ne pas être emporté par la rotation. S'ensuit un déplacement de l'autre membre inférieur accompagné d'une avancée du bras opposé compensant la rotation du bassin et ainsi de suite... L'arrêt se faisant par l'annulation du déséquilibre et le retour du corps dans l'axe vertical. La marche est la recherche incessante d'une multitude d'adaptations dont la résolution donnera sa personnalisation. Il en est de même de l'ensemble des situations communes :debout, assise ou couchée...

Chercher d’autres rapports

Inviter donc l’acteur à prêter attention à la manière dont il engage son pas, et lui suggérer de changer, par exemple de prendre appui sur son pied droit pour partir du pied gauche s’il a l’habitude de toujours partir du pied droit, peut suffire à modifier sa perception qui provoquera en lui un nouvel état de corps, changer son regard sur le monde. Pourquoi changer une habitude, un automatisme si nous n’avons pas la perception d’autres chemins plus excitants? Travailler un détail, ici changer de pied, n’est pas une demande anodine. C’est une invitation à se surprendre et chercher soi-même les changements bouleversants. Tant de parties de notre corps méritent plus d’attention . Alors le propos n’est pas tant de changer de pied que de renforcer le pied moins moteur, lui donner les moyens de ses actes et ainsi accroître son potentiel. Travailler les faiblesses plutôt que se spécialiser dans les points forts. L’habileté sera alors de pouvoir initier une marche quelque soit le pied. Quel plaisir de marcher en initiant par le pied gauche alors que je suis droitier et vice versa.. Et mon adaptation à l’espace sera d’autant plus grande, ma perception plus aguerrie.

Changer délibérément son rapport au sol, se déplacer en appréhendant autrement la pesanteur, par exemple en portant son poids avec la délicatesse d’une feuille de riz sous la plante des pieds conduit à modifier son centre de gravité, à entretenir avec la verticalité d’autres rapports d’équilibre ou de déséquilibre, à générer ainsi de nouvelles dynamiques. Mais aussi à prendre conscience que heurter sans cesse les talons provoquent des micro traumatismes qui usent les cartilages des articulations. Il est plus facile de mal marcher, dommage, le corps l'accepte bien sur mais à nos dépends.

Nous sommes des êtres civilisés. Mais il peut être fécond de réveiller l’être animal, ne serait-ce que pour attiser ses instincts de survie. Par exemple, dans la jungle, se tenir de manière posée sur ses deux pieds ne permet guère de réagir vite : il y a grand profit à observer les animaux. Celui qui est sur le qui-vive a plutôt intérêt à se tenir prêt au déséquilibre en sachant où il met son poids, par exemple sur un pied pour libérer facilement l'autre et pouvoir ainsi bondir, fuir, prendre un élan. Par contre, se retrouver sur ses deux pieds et même élargir cette base, le fameux polygone de sustentation, signifiera un sens de contrôle de son environnement, bien posé sur son piédestal, une grande certitude qui permettra une situation statique sans crainte des éventuels prédateurs. Il y a plusieurs animaux en nous selon l’univers dans lequel nous nous plaçons qui attendent que nous faisons appel à eux.

Questionner nos habitudes, percevoir leur portée civilisée, urbaine, sociale et chercher l'essence de nos actes, leurs données primitives. Trop d'acteurs, par exemple, considèrent le regard comme moteur (nous dialoguons donc nous nous regardons) dans un usage restreint de cette capacité sensorielle. N'oublions pas que chez les mammifères, se regarder dans les yeux peut se ressentir comme une agression. C'est une intrusion, un moment ultime qui entraîne soit un combat, soit une intimité amoureuse (Éros et Thanatos comme il se doit). Pourquoi user jusqu'à la banalité cet acte sensoriel qui devrait être un optimum, un moment ultime d'un dialogue. Faisons des regards  « les yeux dans les yeux » des instants rares donc de valeur Je propose alors de ne pas considérer l'autre comme singulier et formant un tout et d'observer un détail, une ride, un poil, une courbe, une pliure.. jusqu'à percevoir la multitude des objets en face de moi. En état d'alerte, ce n'est pas en regardant les yeux de mon adversaire que je pourrai prévenir ses attaques. Le regard est là pour dialoguer avec cet univers mystérieux qu'est l'autre. N'en faisons pas une communication formatée et sans surprise. Quoique nous portions sur scène, nous serions appauvris malgré nous. Prenons le temps de l'apprentissage de l'autre.

Ainsi nous pouvons affiner notre perception de l'espace occupé par un autre corps et la distance qui le sépare du notre. Si je mesure 1M80, je dois considérer un volume sphérique qui inclue cette présence. Mon espace est une sphère d'environ 1m80 de rayon dans laquelle, sans me déplacer je peux m'allonger. Se rapprocher ou s'éloigner, de ce volume c'est percevoir les frontières entre deux corps. Trop souvent la distance sur scène est de l'ordre de 60 à 80 cms, une distance que je qualifierai d'urbaine et de civilisée. Elle exprime une bienséance et une relation essentiellement de cerveaux. Par contre je peux faire l'apprentissage d'une distance physique en proposant à un partenaire de s'avancer vers moi et de s'arrêter à différentes étapes. Au lointain, mon animalité me laisse serein, j'ai la possibilité de réagir en cas de danger et fuir. Puis au fur et à mesure de l'avancée, je peux percevoir sa présence, accepter signifie au préalable que j'ai évalué la situation de danger et mes possibilités de fuir. Enfin, dans le rapprochement, je peux percevoir l'instant d'intrusion dans mon espace puis cette frontière au delà de laquelle je ne peux plus percevoir le volume de l'autre, étant tout deux dans le même volume, celui qui se définie par la longueur de nos bras et la potentialité de toucher l'autre. Ainsi l'espace ne se définit plus comme immuable mais sans cesse se modifiant selon les événements.

Appréhender un état de corps peu parasité et la richesse procurée par la multitude des ajustements confortent le désir d’affirmer nos actes. Cela s’entreprend hors de toutes situations dramaturgiques. C’est se mettre en dialogue direct avec notre corps, pour ce qu’il a à exprimer en tant que corps. C’est un travail pré-historique, une longue conversion avec nos éléments corporels, eux-mêmes dans une relation dynamique avec le sol et l’espace à parcourir. La force de gravité nous demande de nous construire selon la perception d'une verticalité, celle-ci n'est pas acquise mais le fruit d'un long apprentissage et sans cesse remise en question. La verticalité ne m'appartient pas, je dois la chercher. Puis nous nous déplaçons faisant appel au rouages que sont les articulations et les organisations qui en résultent. Un terrain d'ajustements, d'équilibres, de réactions et de décisions. Le corps est mouvement. Nous nous posons rarement des questions sur comment nous marchons par exemple. N’en posons pas mais faisons-en l’apprentissage. L’habileté se nourrit de l’approfondissement de cet apprentissage. Et nous retrouvons cette richesse dans nos actes de créations dramaturgiques sans trop nous poser de questions. Le corps est présent.